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Oliver Kielmayer - Time Slice: Ewige Vergänglichkeit, vergängliche Ewigkeit

Time Slice nennt Anne Hoenig eine Serie von Frauenportraits, die insgesamt 20 Gemälde umfasst. Innerhalb der Serie gibt es weder eine übergeordnete Erzählung, noch existiert eine dramaturgische Entwicklung oder ‚richtige’ Abfolge. Es handelt sich bei den einzelnen Bildern nicht um versprengte Fragmente, die gemeinsam einen weiblichen Charakter skizzieren, sondern um eigenständige und autarke Momentaufnahmen. Vergleichbar mit dem Blitz einer Fotokamera, der im Dunkel die Umgebung kurz und partiell in einzelnen Ausschnitten sichtbar macht, so sind auch die Bilder von Time Slice Short Cuts einer Person, die insgesamt geheimnisvoll bleibt. Häufig angeschnitten durch den Bildrand zeigt Hoenig ihr Modell in privaten Situationen. Das dabei entstehende narrative Potential ergibt sich paradoxerweise durch Abwesenheit, denn gerade das Fehlen einer eindeutigen Intention verführt den Betrachter, den Einblick in die Welt der Bildprotagonistin zum Anlass möglicher Geschichten zu machen.

Auf einer Zeitachse gedacht, entspricht das bruchstückhafte Ausblitzen eines Raumes und die Isolierung einzelner Bilder der Arbeitsweise unseres visuellen Gedächtnisses. Was dem Menschen aus Erlebnissen der Vergangenheit noch zugänglich ist, wird ja zu einem überwiegend grossen Teil in Form von Bildern gespeichert: Bilder, die aus einem kaum benennbaren Grund besonderen Eindruck gemacht haben, unvergesslich und gleichsam eingebrannt in die Erinnerung. Die Szenen in Hoenigs Gemälden erinnern an solche Momente respektive zeichnen sie nach, sie sind bildliche Ausformulierungen einer individuellen Betroffenheit. Die Struktur des menschlichen Vorstellungsvermögens spielt dabei eine ausgesprochen wichtige Rolle. Die Erinnerung lässt bekanntlich vieles weg und fügt manches hinzu, reichert eine reale Situation durch verschiedene Geschichten und Eindrücke an und manipuliert sich dadurch gleichsam selber, bis den entsprechenden, in der Vorstellung geschaffenen Bildern schliesslich keinerlei Realität mehr entspricht: sie sind verdichtet, überzeitlich und emotional aufgeladen. Der Universalität des visuellen Gedächtnisses auf der einen Seite entspricht gleichzeitig eine grosse Unschärfe auf der anderen. Die für wichtig befundenen Momente mögen in der Erinnerung wohl wie unter einem Vergrösserungsglas erscheinen, doch werden die nebensächlichen Aspekte eigentümlich unscharf. Hoenig verzichtet in Bildern wie Touch, Water oder View nahezu ganz auf Farbe und nachvollzieht derart diese Eigentümlichkeit. Steht eine Geste im Vordergrund, so spielt Farbe eine untergeordnete Rolle, was im Modus der Erinnerung aber meint: keine Rolle.


In den meisten Bildern von Time Slice ist die Farbe dennoch zentral. Basierend auf Studien von Gemälden aus Mittelalter und Renaissance arbeitet Hoenig mit einer äusserst aufwändigen, mehrschichtigen Maltechnik, durch die es infolge der vielen übereinander gelegten Farbschichten oft mehrere Monate dauert, bis ein bestimmter, beabsichtigter Farbton entsteht. Das Resultat sind strahlende und üppige Farben, die den Bildern etwas Vollmundiges geben; vergleichbar mit einem grossen Schluck eines grossen Rotweins. Die Lockenpracht des Modells wird noch üppiger und zudem durch die unbändige Malerei als erinnerungswürdige Sensation ausgezeichnet, oder aber der Faltenwurf eines Bettlakens derart prominent in Szene gesetzt, dass er nahezu die gesamte Bildfläche einnimmt.

Interessant ist in diesem Zusammenhang auch die Behandlung der Haut; an manchen Stellen prall und gespannt, erscheint sie an anderen durch die extreme Lichtführung gefurcht und sehnig. Neben einigen Hautpartien erinnern vor allem die kraftvoll manierierten Hände zuweilen an Lucian Freud; dieser ging bei der Auflösung der Haut in einen malerischen Fleckenteppich allerdings derart weit, dass plötzlich Verletzungen, Narben und Schnitte entstanden und derart das Manierierte ins Malträtierte kippte. Hoenig akzentuiert ebenfalls durch malerische Mittel, jedoch nicht in Hinsicht auf Charaktereigenschaften ihrer Bildprotagonistin, sondern um das Dargestellte in eine Schwingung, eine Art Schwebezustand zwischen Realität und Imagination zu versetzen.

Die eigentümliche Unvollständigkeit, die dem Betrachter einen grossen Interpretationsspielraum lässt, gilt für die einzelnen Gemälde gleichermassen wie für die gesamte Serie. Dies überrascht nur schon deshalb, weil die Bildprogramme verhältnismässig einfach sind und sich ganz auf die Bildprotagonistin konzentrieren. Innerhalb des Bildes bleibt sie meistens mit sich selbst allein, wobei die Zeugenschaft des Bildbetrachters an den intimen Momenten verblüffenderweise bereits ausreicht, um wenigstens sich selbst als zusätzlichen Bildprotagonisten zu konstruieren. Hin und wieder taucht zudem ein männlicher Part auf, doch steht dieser niemals im Mittelpunkt, er wird lediglich angedeutet: Als Halbprofil in Touch oder Window, mit Händen in Four Hands oder Velvet Gloves oder aber reduziert auf ein Paar Herrenschuhe in Black Shoes. Die Ambivalenz des dadurch angeregten erzählerischen Gehalts zeigt besonders eindrücklich Velvet Gloves, wo die männlichen Hände einerseits zur beschwichtigenden Abwehr erhoben scheinen, während sie als Schattenwurf gleichzeitig die Frau an ihrem linken Oberschenkel zu berühren suchen.

Knapp die Hälfte der Bilder von Time Slice zeigt die Frau leicht bekleidet. In diesen Bildern werden Erinnerungen an Tamara de Lempicka wach, die ihre Portraitierten in einer Mischung aus Laszivität und Melancholie zeigte. Ein wesentlicher Unterschied dabei ist, dass Lempickas Bilder weibliche Akte waren, in denen eine männlich-voyeuristische Gesamtdisposition einem weiblich-selbstbewussten Exhibitionismus gegenübergestellt wurde. Interessanterweise lassen sich Hoenigs Bilder nie dem Genre des Aktes zurechnen, nicht einmal dann, wenn die weiblichen Reize direkt auf ein männliches Gegenüber treffen, wie etwa in Velvet Gloves oder, noch eindeutiger, in Window. Auch in den Bildern, in denen Nacktheit eine Rolle spielt, geht es nicht um die Zurschaustellung, sondern um Körperhaltung, Gestik und das dadurch angeregte erzählerische Potential.

Statt Window in der Tradition des Rückenaktes zu verorten, ist denn auch aufschlussreicher, in Zusammenhang mit einem Bild wie Red Room nach Rückendarstellungen in der Kunstgeschichte zu fragen. Sie bedurften traditionell einer narrativen Rahmung; sei es als frivole Szene, in denen mehrere Gehilfen gewaltsam ein Korsett zuziehen mussten, sei es als metaphysisches Bildprogramm wie bei Caspar David Friedrich. Eine weitere Möglichkeit waren Aktdarstellungen, wobei das Gesicht des Modells entweder im Profil (durch eine bisweilen akrobatische Kopfdrehung) oder aber in einem Spiegel erschien. Erst 1808 liess Jean Auguste Dominique Ingres seine Badende von Valpinçon zum ersten Mal das Gesicht vollständig vom Betrachter abwenden. In Gerhard Richters Betty, 1988 eindeutig in Anlehnung an Ingres entstanden, kehrt diese Geste wieder, allerdings ohne die erotische Aufladung, denn seine Bildprotagonistin ist vollständig bekleidet. Interessanterweise reicht Bettys Haltung sowie das zwischen Wange, Genick und Hals sich bildende Dreieck nackter Haut aus, dem Bild etwas Anmutiges und wenn nicht Erotisches, so doch mindestens Sinnliches zu verleihen. Im Gegensatz zu dieser skizzierten Tradition des abgewandten Gesichts kann in Red Room keine Rede von sexueller Verlockung sein; die Körperhaltung mit dem ein wenig nach vorne gebeugten Rücken und den unter der Brust verschränkten Händen suggeriert vielmehr Verweigerung. Auch eine narrative Rahmung fehlt, es gibt keinerlei Hinweise auf mögliche Gründe, wie und weshalb die Frau in diese Situation geraten sein könnte. Hinsichtlich Motiv, Komposition und Gestik sind kunsthistorische Referenzen also sehr wohl vorhanden, doch handelt es sich dabei stets um isolierte Momente, die auf eine Art und Weise kombiniert werden, so dass sie keinem existierenden Bildtypus zugeordnet werden können.

Die vielschichtige und ambivalente Darstellung einer Situation mittels der präzisen Ausformulierung einzelner suggestiver Gesten verdichtet Hoenig zu Bildern, die den Eindruck visueller Rückblenden in eine nicht rekonstruierbare Geschichte erwecken. Der Fokus auf einzelne Gesten, die zeitweilige Überhöhung oder Weglassung der Farbe, der dramatische Bildausschnitt; dies alles sind Strategien, die den Modus bildlichen Erinnerungsvermögens nachvollziehen. Die Sorgfalt des Bildfindungsprozesses, das Ausblenden von als unwichtig befundenen Details bei gleichzeitiger Dramatisierung von Einzelheiten, lässt dabei vermuten, dass die Bilder weitaus mehr als Ausschnitte der Realität respektive Resultate eines stundenlangen Modellsitzens sind.

In der Tat ermöglichen erst unzählige Skizzen und Fotografien und ein davon unabhängiger Entwurf eines Interieurs oder Bildhintergrundes jene Verdichtung zum Eindruck eines absoluten Moments, der in den Gemälden entsteht. Und diese Strategie wiederum trägt nicht zufällig den Stempel der Inszenierung: Auch Erinnerungen werden auf diese Weise durch die Bildproduktionsmaschine der menschlichen Vorstellungskraft generiert.

Ausformulierte Bilder, die über die Kraft der Erinnerung verfügen, sind nur in einer Darstellungsform möglich, die dramatisiert; dies weiss man im Theaterbetrieb ebenso wie in der Filmindustrie. Anne Hoenig studierte in den 1980er Jahren am American Film Institute, in den 1990er Jahren malte sie unter anderem historische Szenen und Gemälde als Requisiten für Hollywoodfilme. Vielleicht erklärt diese Nähe zur Filmindustrie ihren Sinn für gestische Dramaturgie und Ikonografie, für die präzise Modellierung eines Charakters durch Kleidung und Haltung, sowie ihr untrügliches Flair für Expression und Suggestion. Im Film spielt die Darstellung von Inhalten mithilfe einer präzisen Übersetzung in minimale und schnell verstehbare visuelle Zeichen eine wichtige Rolle; und im ‚zeitlosen’ Korrelat dazu, dem Filmstill, wird schliesslich ein beinahe unendlich kurzer, flüchtiger Moment einer Gefühlsregung festgehalten, der zugleich das Kondensat einer längeren Erzählung ist.

Mithilfe minimaler Vorkehrungen inszeniert Anne Hoenig Momentaufnahmen intensiver, kaum konservierbarer Augenblicke. Auf eine subtile Weise wird der Betrachter in eine private Welt eingebunden, in der er zum Zeugen möglicher Geschichten wird, deren Autor er jedoch selber ist. Die empathische Qualität der Bilder ist dabei das Resultat eines sorgfältigen Bildfindungsprozesses, der nichts dem Zufall überlässt. Dies gilt für den Bildausschnitt in Corset und die Farbgebung in Pillow, für die Lichtführung in Velvet Gloves und den Gesichtsausdruck in Street Lamp, für den Zustand der Frisur in Beach und schliesslich auch für den Winkel zwischen zwei abgespreizten Fingern in Blue Shift.

© 1996-2009 Anne Hoenig