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Thomas Wulffen - Das Porträt im Zeitalter der digitalen Substitution Bemerkungen zur Malerei von Anne Hoenig

Das malerische Werk von Anne Hoenig ist eine komplexe Auseinandersetzung mit spezifischen Bildformen, deren Wahrnehmung und Vermittlung zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Im folgenden wird der Versuch unternommen, sich diesem Phänomen in einzelnen, begrifflich bestimmten Schritten zu nähern, um diese Komplexität darzustellen, ohne sie zum Verschwinden zu bringen.

Mensch
Unter den Lebewesen, die diesen Planeten bevölkern, gehört der Mensch zu einer ganz besonderen Spezies. Als Homo sapiens sapiens bildet er die Krone der Schöpfung und als solche scheint er gleichzeitig damit beschäftigt, diese und sich selbst zerstören zu wollen. Vielleicht ist das auch der unbewußte Grund dafür, daß sich der Mensch mit Hilfe verschiedener Techniken duplizieren will. Die Duplikation wäre am Ende der Geschichte dann eine Substitution. Ob der Klon, das digitale Bild, das Substitut dieses Ende überlebt, ist noch nicht entschieden.

Perzeption
Wer eine Kopie seiner selbst erstellen will, muss eine Art Bewußtsein seiner selbst besitzen. Er muß sich im Spiegel erkennen können und er muß erkennen können, daß das Abbild eine Beziehung mit dem eigenen Selbst hat. Das setzt ein Bewußtsein der eigenen Person voraus, ein Bewußtsein des Ich. Erst dieses Bewußtsein ermöglicht die Eingrenzung der Wahrnehmung auf den eigenen Körper, der das eigene Bewußtsein umschliesst. Dieses Bewußtsein aber erschliesst sich selbst über den Körper und dessen Grenzen. In der Selbsterkenntnis trennt sich der Körper von seinem Bewußtsein, bis er im Spiegel als Materialität wieder auftaucht. Oder das Bewußtsein wird wieder zum Körper, wenn dieser Körper Schmerzen erfährt. Wer sich extremen Körpererfahrungen aussetzt, erfährt dieses Körperwerden des Bewußtseins in besonderer Weise.

Andere
Das Ich aber erfährt sich auch in Absetzung zum Anderen. Schon das Porträt im Spiegel lässt eine Trennung erfahrbar werden. In ihm zeigt sich das Bild des eigenen Selbst schon in der Wahrnehmung durch den Anderen, den, der nicht Ich ist. Der kryptische Satz „Ich ist ein anderer“ von Arthur Rimbaud wird in dieser Beziehung verständlicher. Dennoch wird das Abbild im Spiegel nicht dem Bild des Selbst im anderen Blick kongruent sein, weil der Spiegel die Seiten vertauscht. Erst im photographischen Abbild wird das Rechts-Links-Verhältnis in der Ansicht durch den Anderen richtig dargestellt. Das photographische Abbild aber ist ein technisches Konstrukt, in dem sich das Bild aufhebt.

Bild
Zur semantischen Vortstufe des deutschen Wortes ‚Bild’ gehören die Verben ‚trennen, unterscheiden,beurteilen, deuten’. Das führt in weiteren Schritten zu ‚Zeichen, Sinnbild’ und ‚geistiges Wesen’ sowie ‚Gestaltetes’. Als ‚getrenntes Konstrukt’ liesse sich in erster Annäherung ein Bild verstehen und es ergäbe sich im Aspekt der Trennung ein Analogon zum Ich und dem Anderen. Das Bild wäre so das Andere des Selben: Bild ist immer Abbild.

Menschenbild
Wenn dieses Abbild Menschen zeigt, dann verändert sich das Verhältnis zum Bild wesentlich, denn dem Blick des Betrachtenden wird geantwortet, im Blick des Dargestellten. In dieser ‚Begegnung’ mag ein wesentliches Moment der Bedeutung geborgen sein, die dem Porträt in der abendländischen Malerei zukommt. Von einer vergleichbaren Wirkung und Bedeutung war nur noch die Landschaftsmalerei, die bis heute unsere Wahrnehmung von Natur beinflusst. Das gilt im stärkeren Masse noch für das Porträt, das im kunsthistorischen Kontext zum ‚Bildnis’ wird. Was als Menschenbild gilt, wird wesentlich geformt durch das malerische Bildnis. Daß dabei das Menschenbild sich aus den Bildnissen von Potentaten entwickelte, ist ein Abbild der realen gesellschaftlichen Verhältnisse. Erst das späte 19.Jahrhundert entwickelte einen Blick für die Unterpriviligierten, um die Masse im Umfeld gesellschaftlicher Umbrüche in Augenschein nehmen zu können.

Ikone
Der Ikonoklasmus scheint von heute aus eine unverständliche Verwirrung des Geistes gewesen zu sein, wird doch der heutige Bildverkehr durch Ikonen bestimmt. Es liesse sich von einer Ikonenidolatrie sprechen, wenn unter Ikonen Abbildungen von Berühmtheiten verstanden werden. Eine Werbung von Adidas zeigt Muhammad Ali auf 82 mal 49 Metern, dem größten Sportler das größte Sportlerporträt der Welt und gleichzeitig das größte Werbeplakat. Mögen sie David Beckham, Britney Spears oder Brad Pitt heissen, sie sind Ikonen in einem globalen Bilderverkehr, der den globalen Kapitalfluss begleitet. Und gleichzeitig stehen diese Abbilder als Ikonen auch für eine Substitution, in der das Bild Präferenz vor dem Abgebildeten behauptet. Das führt am Ende zu einem autonomen Bild, in der die Referenz sich nicht mehr auf das Abgebildete bezieht, sondern nur noch auf das Bild selbst.

Selbstreferenz
Homunculi und Cyborgs sind zwei Seiten einer Medaille, in der das Menschenbild nur noch Bild ist und kein Abbild mehr. Die Entscheidung zwischen Beckham oder Lara Croft ist keine mehr, weil in beiden Fällen der Mensch zu einem ökomischen Faktor geworden. Das ist seine Daseinsberechtigung und im Substitut seiner Selbst, als Klon oder digitale Figur, erfüllt er diese Berechtigung.

Men in suits
Der Bildzyklus, entstanden in den Jahren 1993 bis 1996, lässt sich auf diesem Hintergrund sehen und deuten. Dessen ikonischer Charakter ist eine geschickte Irreführung, denn die Künstlerin sagt: „It’s the image, not the person.“ Dennoch sind die Personen deutlich identifizierbar, aber deren Auswahl beruht nicht auf der Person, deren Bedeutung und Geschichte, sondern auf deren Bildhaftigkeit. So entstehen die Porträts nicht aus einem einzelnen Abbild, sondern aus mehreren. Jedes Porträt verweist nur auf ein Konglomerat von anderen Bildern, die im jeweiligen konkreten Porträt gleichzeitig geborgen und aufgehoben sind und werden. Das führt zu dem seltsamen und überzeugenden Ergebnis, der eigenen Arbeit an der Erinnerung zu schauen zu können. Denn wir kennen ja das Photo, Abbild von Man Ray oder Jorge Luis Borges, aber wir erkennen, das das Gemälde dieses photographische Abbild in jeder Hinsicht überschreitet. Andererseits erinnern wir uns dann den klassischen Topos des Porträts, in dem der Porträtierte durch den Akt des Porträtierens noch mehr Bedeutung erlangt.

Die Porträtierten sind in diesem Falle aber keine Ikonen im globalen Bildverkehr, sondern Figuren des Widerstands einer Kultur lokalen Ursprungs, aber internationaler Bedeutung. Die Namen der Porträtieren bildete im Sinne Malraux und dessen musée imaginaire eine imaginäre Kultur, die im Bild festgehalten, über die Zeiten gerettet zu sein scheint. Denken wir an Burroughs, an Bresson oder Borges. Es könnte von imaginierten Porträts gesprochen werden, aber nur in der Referenz auf ‚images’, denn diese Personen sind in spezifischer Weise präsent, als Figur und als Werk. Die Künstlerin trifft ihre Auswahl dann auch auf Grundlage des Werkes, das sie anspricht und angesprochen hat.

Die Porträts sind dann auch das Ergebnis einer Lektüre. Und das Betrachten dieser Gemälde ist selbst wieder Lektüre, die zu weiterer Lektüre führt. In dieser Malerei zeigt sich Kultur als eine System der Referenzen, die aus der billigen Selbstreferenz hinausführt, um in der Überbrückung von unterschiedlichen Zeiten und Kulturen einen anderen Begriff einer globalen Intelligenz zu formulieren. Das sollte aber nicht zu einer Fehleinschätzung der Gemälde selbst führen.: „These paintings could be regarded as a sequence or narrative, but they are not. Meaning does not exist between the works.“

Die Künstlerin selbst spricht von Gemälden als emotionalen Generatoren. Diese Rede wird verständlich, wenn man erfährt, daß die Betrachter ihrer Arbeiten mit fast physischen Reaktionen antworten. Anne Hoenig verweist in diesem Zusammenhang auf die wesentliche Funktion des Gesichts, dessen Ansicht und Deutung die erste Sprache ist, die wir von Kindesbeinen erlernen. Diese Interpretation ist wesentlich für das Überleben. Und dennoch verfehlen wir immer das Ziel. Das Werk von Anne Hoenig konfrontiert den Betrachter mit diesem Unvermögen. “The paintings are enigmatic. What is it that we can’t see and can’t read? What is beyond our understanding and beyond the frame?“

Man mag dabei durchaus von Altmeisterlichkeit sprechen, die diesen Porträts zukommt und das zeigt sich auch in einer Plastizität der Gesichter und Hände, die ungewohnt ist. Im Zusammenklang der Statuarik der Personen ergibt sich dadurch eine Körperlichkeit, die den Gemälden Tiefe und Ausstrahlung geben. In einem Text zu ihrem Werkzyklus ‚Time Slice’ schreibt Anne Hoenig: „The technical finesse, the dense and lush surfaces, the rivers of light and the detail are merely vehicles towards evoking deeper and more basic emotions.“ Das heisst aber, daß wir uns der Betrachtung überlassen sollen und wollen, ohne den Filter einer Beschreibung oder Darstellung. Der Drang die Wahrheit zu sehen, führt zu einer Intensität der Repräsentation, schreibt Anne Hoenig in dem erwähnten Text. Und sie legt selbst die Schlüssel zur Erkenntnis aus: „The keys to this work are the intimate immensity of the preserved moment, the power of gesture to evoke emotion, and the states of mind in between all actions.“ Keine Substitution mehr, nur das Original.

Thomas Wulffen

© 1996-2009 Anne Hoenig