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Christian Malycha

Hard-boiled Painting

Sad, sad Town, very sad Town
In the burning Desert ...

Colosseum lost angeles

Fern ab aller populärkulturindustriellen Verwerfungen der sonnigen‚ happy go lucky joie de vivre’-Traumfabrik Hollywood besitzt Los Angeles eine alptraumhafte Seite. Diese trieb seit Beginn der Weltwirtschaftskrise 1929 ihre dunklen Blüten in unzähligen hard-boiled detective stories und pulp novels aus. Sie drang mit dem film noir in kalter Härte, in schwül sentimentalem Dunst oder hitzigem Halbdunkel auch in die großen Studios vor. Zu groß waren die Brüche, zu reizvoll undurchsichtig die Verstrickungen zwischen der heil scheinenden Welt des Mondänglamourösen und dem rohen oder halbseidenen Rezessionsalltag, als dass sich daraus nicht ein Roman oder ein Film hätte machen lassen. Los Angeles, als Wunschbild einer Stadt der Wüste abgetrotzt, groß geworden mit den Traumbildern Hollywoods, in welchen man die Wirklichkeit stundenweise vergisst, ist – wie Ed Ruschas every building on the sunset strip ausladend vor Augen führt – zuvorderst Fassade.[1] Die vorgeblendete Kulissenhaftigkeit der Stadt brachte Patricia Highsmith dazu, Los Angeles als „most soulless city“[2] zu beschreiben. Dabei stellt sich stets die Frage, auf welcher Seite man nun selbst steht – ‚on the sunny side of the street’ oder in einem verkommenen Hinterhof.

Der blendende Schein und die Düsternis brauchen einander, die Helle strahlte ohne das Dunkel stumpfer und das Dunkle wäre ohne das Lichte weit weniger abgründig und beunruhigend. Billy Wilder bemerkte in einem Interview, dass dieses unauflösbare, manichäistische Helldunkel von Schein- und Alltagswelt die Eigentümlichkeit der kalifornischen Atmosphäre ausmache, die über die hard-boiled Prosa Raymond Chandlers zu einem eigenen Genre in Literatur und Film werden konnte. In der Malerei gibt es eine solch eigenständige Westküstenkunst weitaus seltener. Zwar finden sich, angefangen bei Clifford Still bis hin zu Raymond Pettibon, immer wieder herausragende Maler in der Bay Area und Los Angeles, doch war David Hockney in den 1960er Jahren bislang der einzige, der sich ausgiebig Kalifornien gewidmet hat. Malend zeigte er feine Risse und Sprünge in den Bungalow- und Gesichtsfassaden der Bewohner auf, trotz all dem hedonistisch eitlen Sonnenschein, ließ unter blaustem Himmel ausgelassen beklemmende Schlieren durch die wort- oder eben seelenlose Leere der Vorstadtpools von Los Angeles ziehen und sexuelle Fantasien wie Wassertropfen auf den Bildern dahinperlen. Allerdings ging er dabei nicht mit solch’ hartgesottenen Vehemenz vor wie Chandler, dessen „hard-boiled idiom“[3] zwischen stilisierter Hochsprache und krudem Straßenjargon vom film noir fruchtbar aufgenommen wurde.

Es waren in den 30er nicht allein die expressionistischen Filmemacher und Techniker, die aus Deutschland nach Amerika ins Exil gingen und dort übergangslos maßgeblichen Einfluss auf die Filmgestaltung nahmen. Ebenso gab es eine Reihe an von Regisseuren, Schriftstellern, Drehbuchautoren und Bühnenbildnern, welche die nüchterne Kühle und schneidende Distanz der Neuen Sachlichkeit mit nach Hollywood brachten. Zwischen diesen beiden Polen bewegt sich der film noir, einerseits überschwänglich expressive Lichtführung mit harschem Helldunkel von Grellheit und Schatten oder seltsam anmutenden Kamerawinkeln und zerschrägten Bildanschnitten, andererseits mitleidlose Observanz, betonte Härte des Dargestellten, schonungsloser Realismus. Formale Entrückung zum einen, düster bedrohliche Großstadt, regennasse Straßen, verlotterte Hotels und Bars, verruchte Nachtklubs, verborgene Geheimnisse, wohlhabende Bigotterie, derbe Einfachheit, eine trügerisch verlockende femme fatale und im ganzen Zwielicht das beunruhigende Gefühl einer ausweglosen Verunsicherung zum anderen.[4] Und über all dem stets die Frage: „Was ist geschehen?“

In diesem lichten Halbdunkel aus brutaler Kultiviertheit und schwelgerischer Härte des film noir halten sich nun die Bilder Anne Hoenigs. Es ließe sich durchaus von einer Art kalifornischem painting noir sprechen – abgebrüht und wehmütig gleichermaßen. In zahlreichen Variationen entfaltet sie bald verstörende und abseitige, bald laszive und sinnliche Bildsituationen. Es sind eigenwillige Bildinnenräume, in die sie zumeist einzelne leicht- oder hochgeschlossen gewandete Frauengestalten hineinlegt oder -stellt. In einem langwierigen Bildfindungsprozess fertigt sie zunächst Zeichnungen und Skizzen, in welchen sie Gesten und Haltungen erprobt, die sie anschließend mit Modellen nachstellt und fotografiert. Diese fotografischen Feststellungen dienen ihr schließlich als Ausgangspunkte für ihre malerischen Freistellungen. Ohne Frage verdanken sich viele der Posen verborgen oder offensichtlich filmischen Vorbildern. Wenngleich wohl auf unbewusste Weise rühren ihre Bilder doch immer aus anderen Bildern her. Zum filmisch harten Realismus treten so Ent- und Anlehnungen an Tizian über Caravaggio, Rubens, Rembrandt, Velázquez und Vermeer hin zu Edward Hopper, Christian Schad oder Lucian Freud. Hoenig verbindet fortwährend unterschiedlichste Charaktere, zerlegt allseits bekannte Posen und bricht sie auf oder blendet sie zu neuen ineinander. Neben der realistischen Schärfe ihrer Beobachtung und des malerischen Ausdrucks bedient sie sich allerdings eines eindrücklichen suspense-Moments, welches die Bilder weniger eindeutig denn ahnungsschwer stimmt. Offen bleibt, was geschehen ist oder noch geschehen könnte. Im Dazwischen der Erwartung eines Ereignisses und dessen ausbleibender oder verweigerter Erfüllung verharren die Bilder in rätselhafter Schwebe.

In der kühl ausgehaltenen Spannung von schonungslosem Hinblick und der Exaltiertheit ihrer Bildfindungen hat sich Hoenig in den vergangenen Jahren ihr ganz und gar eigenes ‚hard-boiled idiom’ ermalt. Aus der Verunsicherung ihres malerischen wie motivischen ‚Helldunkels’ führt kein Weg hinaus, sondern ein ums andere Mal vor die Bilder. Die Frauengestalten scheinen wie zufällig aufzutauchen. Sie sind allein, einfach da und geben sich, als sähe ihnen niemand zu. Auf delikate Weise sind sie vollkommen bei sich. Malerisch indes drängen sie sich der Betrachtung geradezu auf, liefern sich ihr mit äußerster Unmittelbarkeit aus, so nahsichtig sind sie gegeben. Trotz aller vordergründigen Selbstauslieferung und ausgestellten Verletzlichkeit gelingt es dem Blick nicht, ihrer habhaft zu werden. Immer wieder entgleitet dieser und prallt von ihnen ab, denn voyeuristisch vereinnahmen lassen sie sich keineswegs. Sie sind entblößt, aber nicht nackt, individuell charakterisiert und seltsam vertraut, doch anonym. Rückhaltlos dargeboten, geben sie sich dennoch nicht preis. Derart auf sich selbst zurückgeworfen, findet jede einzelne den nur ihr gemäßen Ort, der einzig zu beschauen ist.

Wie eine fernbekannte Ophelia treibt etwa die von einem rot gerüschten Kleid und ihrem schwarzen Haar umflossene Frau auf the water’s edge. Die ‚Wasserscheide’ lässt sich im unteren Drittel des Bildes wirklich ausmachen, da die ungewohnt kopfüber auf dem Rücken liegende Gestalt mit gestrecktem Hals die geschlossenen Augen und Stirn ins Wasser eintauchen lässt, doch wie der rauschende Faltenwurf ihres Kleides oder das verschlungene Haar erscheint der gesamte Oberkörper wie hindrapiert. Das ganze Bild scheint hier und da aufzuwallen, um im selben Augenblick wieder in sich selbst zu versinken. Ein sich nicht lösender Zustand von Ent- und Anspannung rührt aus Stoff und Körper her, der mit dem baren Übergang vom Hals zum Schlüsselbein als verborgenem Kraftzentrum über die gesamte Bildfläche ornamental ausufert, ohne dass zu sagen wäre, wie es überhaupt zu dieser Szene kam: ob sich die Frau nun sinnlich in delikatem Anblick mit schimmernd geöffnetem Mund darbietet oder einfach nur daliegt.

Hinzu tritt ein malerisch umsichtig aufgerauter Farbvortrag, welcher das gesamte Bild in eine warme Tonigkeit taucht und durchaus emotionale Qualität besitzt. Im Rot etwa vereinen sich Drängendes und unerfülltes Sehnen, Zurückgenommenes mit sanftschwerem Lasten. Selbst das Inkarnat ist wie Haut Schicht um Schicht aufgebracht und schimmert ebenmäßig wie das Kleid als wallende Farbtextur. Auf reclining nude zeigt sich Ähnliches. Der nackte Oberkörper derselben Frau umspielt, seitlings auf einem lakenbedeckten Bett hingestreckt, gelöst und ruhig, wenngleich die Hände spannungsvoll in den Stoff greifen, die Bilddiagonale. Auch hier verwischt Hoenig einen klaren Handlungsablauf durch die Ornamentalisierung des Bildganzen, ohne sich um eine inhaltliche Trennung der verschiedenen Motivteile zu bekümmern. Um die unentwegten Verschlingungen und Faltungen auf der Fläche zu halten, hat sie in die rechte obere Ecke mit einem harschen Schnitt vom Bett getrennt ein Parkettdreieck gesetzt, welches den diagonalen Schub aus dem Bild zurückdrängt. Auch hier stößt man auf innige Gegensätze von Hartem und Weichem, Ausuferndem und Begrenzendem, Versunkenem und sich-Aufbäumendem.

Zwar ist man unmittelbar auf die verschiedenen Körper gestoßen und doch wahren die Bilder mit ihren schrägen und ungewohnten Anschnitten eine merkliche Distanz. Ist in ihrer ‚unvollständigen Vollständigkeit’ doch nicht auszumachen, was außer des Dargebotenen geschieht – und dennoch ist alles auf der Fläche versammelt. Die Aufmerksamkeit selbst ist es, die somit angeschnitten und auf nichts als das innerbildlich aufscheinende Geschehen zurückgeworfen wird. Die Frauen werden nicht von Hoenig porträtiert. Sie bleiben anonym und ganz für sich. Unterschiedslos fügen sie sich in die umgebenden Dinge oder Bildräume ein, doch zeigt eine jede – aus ihrer formalen Anlage heraus – ganz eigenen Charakter in Haltung und Pose. Was an eine von Paul Valéry überlieferte Beobachtung Mallarmés erinnern mag, dass eine „Tänzerin [...] keine Frau [ist], die tanzt, denn erstens ist sie keine Frau, und zweitens tanzt sie nicht“[5]. Denn eine gemalte Frau ist nie eine bloß abgemalte. Soll sie zu eigenständiger Existenz auf dem Bild gelangen, muss sie zu einer reinen Bildfigur werden, die ihre Wirkmacht aus dem gleichberechtigt sich vollziehenden Zusammenspiel sämtlicher bildnerischer Mittel gewinnt. Die Körper selbst also werden zu ornamentalen Zügen inmitten der umgebenden Wogen und Faltungen. Womit auch the water’s edge und ebenso reclining nude als Bilder erscheinen, die auf der Scheide von sich-Festigendem und Zerfließendem oder eben von sich-Anspannendem und Ruhendem erscheinen.

Erstaunlich ist, wie Hoenig den außerordentlichen Realismus ihrer Malerei als Formalismus nutzt, um die Bilder zu einigen. Alle Präzision in Beobachtung und Modellierung, die gleichermaßen bestechende Schärfe in Ding und Figur, Raum und Detail künden von einer abstrakt ornamentalen Auffassung, welche trotz der vordringlichen Nähe des Zusehenden jegliches Geschehen in eine schwer fassliche Ferne entrückt. Die Frage „Was ist geschehen?“ lässt sich vor Hoenigs Bildern in keiner Weise beantworten. Sie schlägt vielmehr um in ein „Was geschieht eben jetzt und mit jedem Blick von Neuem?“. Eine lesbare Handlung erfüllt sich nirgends. Die Bilder finden ihre Erfüllung im steten Wandel der in ihrem Aufscheinen wie zufällig erhaschten Bildgeschehnisse. Sie dehnen die real vergehende Zeit und heben jeglichen klaren Handlungsablauf auf. Die Erfüllung liegt im hinreißend unerfüllten Dazwischen.

So ist nicht zu sagen, wo sich die rauchende Frau auf Backlight befinden mag oder wie es zu ihrem frontal ausgestellten in-sich-Gekehrtsein kommen konnte. Ihrer unauflösbaren ‚offensiven Abkehr’ entspricht die gegenstrebige Lichtsituation. Luftig und licht gibt sich das Bild, aus dem Grund gleißt es und umflort den Körper. Doch auch das von der die Zigarette haltenden Hand bedeckte Angesicht ist erleuchtet und mehr noch; der Mantel schillert und reflektiert dermaßen, als durchdränge ihn das Licht unverhohlen aus der Tiefe des Malgrundes. Der Realismus ist auch hier ein zuvorderst formaler Effekt. Die dramatische Ausleuchtung entspringt einem unnatürlichen, aber umso malerischerem Kalkül, das harte Helldunkel in ein bildnerisches Zwischenlicht zu wandeln, das weder Licht noch Schatten, weder Tag noch Nacht kennt und den kühl herausgemalten Körper in unzähligen Lichtflüssen aufgehen lässt. Gegenüber dem Bildganzen stellt die vorgeschobene Hand eine Art Nebenszene dar, welche jegliches nach Anhaltspunkten verlangende Blicken abfängt und eindringlich vor Augen führt, dass das Bild seine Rätselhaftigkeit und Unnahbarkeit nicht preisgeben wird. Auch auf the one in the hallway erzeugt die einfache Geste der sich hinter ihrer Handtasche verbergenden Frau – als wäre sie erschrocken vor dem Blick des Betrachters – das nicht erlöst werdende Verlangen, hinter diese Blickfassaden schauen zu dürfen.

anatomy lesson lässt die Dinge selbst als Charaktere auftreten und agieren, ohne sie mit narrativer Kohärenz zusammenzubinden. Hoenigs Blick ist beklemmend realistisch, doch kommentiert er nicht. Die Szene mit der vom Betrachter abgewandt auf einem Sessel kauernden Frau scheint dramatisch und gewaltsam, doch ein ‚wirkliches’ Drama ist nicht vorhanden. Allenorten stößt man zwar auf vereinzelte ‚Indizien’, wie etwa das Whiskyglas oder die aufragende Lampe mit gehöriger symbolische Aufladung, doch diesen ist eine (auf)klärende Erfüllung eben verweigert. Es ist ein ‚scheinbarer Illusionismus’, den Hoenig nutzt, um die Abgewandte durch das changierende Licht auf ihrem gewundenen Körper der Maserung der Tischplatte, den Streifen der Sesselpolster, den farbfleckigen Gardinen und dem bewegten Teppich anzunähern. Der Bildtitel mag zwar eine mögliche Lesart anstoßen oder das Bildgeschehen ‚benennen’, aber so wie sich die Gestalt einerseits ausgeliefert und zum Anderen in sich selbst verschlossen in den Sessel schmiegt, bleibt offen, ob gar Rembrandts Tulpsche Anatomiestunde angespielt sein könnte oder die Lektüre Philip Roths[6]. So wie die Frau für sich bleibt – allein in Schmerz, Erschöpfung oder zusammengeballter Empfindung –, bleibt das Bild ambivalent und nichts als eine Ahnung. Gleich wie sinnlich die Rundungen und Schwünge des Körpers auch gegeben sind und sich in erotischer Spannung zum ein wenig obszön dastehenden Lampenständer halten mögen.

In der Betrachtung ihres selbstgenügsamen Versunkenseins aber wird spürbar, wie sehr jede Einzelne in ganz eigene Geheimnisse gehüllt ist. Geheimnisse, welche Hoenig auf triptych, resting sleepwalker oder yellow lamp in hellfächerndem Licht wie opulenten Stoff aufblättert und im selben Moment mit eben diesem unmissverständlich verdeckt. Das Geschehen auf den Bildern ist Bildgeschehen: triptych verlebendigt sich sogar trotz der Haut in grüngrauer Verdaccio-Grisaille, die Liegende auf resting sleepwalker breitet sich wie der lichtschweifige Komet hin, der neben ihr dahinzieht, oder aber das Aufbäumen, das in yellow lamp gerade durch die gewaltsame Stilisierung plausibel wird und das gesamte Bild in brutalsinnlichen Taumel versetzt.

Das hölzerne, tapetenhafte Feuer und seine lodernden Reflektionen auf dem Türrahmen in fire verbinden sich ebenso mit der fatalen Gelassenheit im Rückblick der Frau im pelzaugenlohenden Mantel, gerade so als verginge die Erinnerung an die eigene Vergangenheit wie die beiläufig gehaltene Zigarette in Rauch. Und wieder kommt die Betrachtung vor einer undurchschaubaren ‚Schwellenfigur’ zum Stehen, die doch nur, dies aber aufs Schönste zu ahnen gibt und die Vorstellung zwischen feurigem Licht und dessen Reflektionen, hin- und herspringen lässt. Zu all diesem tritt fortwährend Hoenigs Begeisterung für die Verführlichkeiten von Stofflich- und Körperlichkeit – sei es Haar, ein Schenkel oder schimmernder Knöchel, eine Kette auf nacktem Hals oder ein markant ins Bild gestelltes Paar Stilettos –, die sie gewandt aus der bloßen Farbmaterie erstehen lässt wie etwa the triumph of truth zeigt. Und ebenso die fortgesetzte Aufnahme der Kunstgeschichte wie von Caravaggio in entombment of christ, wenn auch sanfter und nicht in der Härte von Caravaggios aufdringlichem Helldunkel.

Es sind die Zwischentöne und das entschiedene Halbdunkel, welche Anne Hoenigs Bilder tragen. Inmitten der größten Verunsicherungen, inmitten von traut verruchter Idylle und verbrecherischen Ahnungen sind es die Härte, ihre effektvollen Stilisierungen und formalen Entrückungen, welche offenbaren, dass man sich keineswegs realen Szenerien gegenübersieht, sondern Undurchsichtigkeit und Unklarheit aushalten muss, um zu den eigenwilligen Bildfiguren, zur Malerei selbst zu gelangen. Und derart abgebrüht und wehmütig, hartgesotten und schwelgerisch ‚scheint’ mit einem Mal selbst das Unwirkliche umso fesselnder und vor allem umso wirklicher: Hard-boiled Painting.


[1] Edward Ruscha „Every Building on the Sunset Strip. Los Angeles“, New York 1966.

[2] Patricia Highsmith ‚Introduction’, in „The World of Raymond Chandler“, herausgegeben von Miriam Gross, New York 1977, S. 2.

[3] Miriam Gross ‚Preface’, ebenda, S. IX.

[4] Dazu etwa Eva Sattlegger „Film Noir und Hard-Boiled Fiction. Klassiker des Film Noir und ihre literarischen Vorgänger“, Saarbrücken 2008 oder Barbara Steinbauer-Grötsch „Die lange Nacht der Schatten. Film noir und Filmexil“, Berlin 2005.

[5] Paul Valéry „Tanz, Zeichnung und Degas“, Frankfurt am Main1996, S. 19. Siehe dazu Stéphane Mallarmé ‚Ballets’, in „Œuvres complètes“, Paris 1961, S. 304: „A savoir que la danseuse n’est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu’elle n’est pas une femme, mais une métaphore résumant un des aspects élémentaires de notre forme, glaive, coupe, fleur etc., et qu’elle ne danse pas, suggérant, par le prodige de raccourcis ou d’élans, avec une écriture corporelle“.

[6] Philip Roth „The Anatomy Lesson“, London 1996.

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